برج ایفل--رولان بارت
برج ایفل
نوشته رولان بارت
ترجمه یوسف اباذری
گى دو موپاسان اغلب در رستوران برج نهار مىخورد، هرچند اعتنایى به غذا نداشت. او مىگفت اینجا یگانه جایى در پاریس است که مجبور نیستم برج را ببینم. و این امر حقیقت دارد که باید در پاریس احتیاطهایى بىاندازه به عمل آورى تا برج ایفل را نبینى؛ هر فصلى که باشد، از خلال مِه و ابر، در روزهاى ابرى و آفتابى، در باران، هر جا که باشى، هر چشماندازى از بامها و گنبدها یا شاخههاى درختان باشد که تو را از آن جدا کند: برج حضور دارد؛ ادغامشده در زندگى روزمره، تا زمانى که دیگر صفت خاصى به آن نسبت ندهى و تصمیم بگیرى که موءکّدانه آن را همچون صخرهاى یا رودخانهاى به عنوان پدیدهاى طبیعى به معناى حقیقى کلمه در نظرگیرى، که تا ابد مىتوان پرسید چه معنایى دارد اما وجودش مسلّم و بىچون و چراست. در عمل، نگاه هر پاریسى در زمانى از روز نمىتواند به برج نیفتد. از زمانى که نوشتن این سطور را آغاز کردهام برج پیش رویم حضور دارد، درون قاب پنجرهام و درست در لحظهاى که شب ژانویه آن را تیره و تار مىسازد و به ظاهر مىکوشد تا از نظر پنهانش کند و حضورش را انکار کند. دو شعاع باریک نور که دور سرش در حال چرخشاند به نرمى چشمک مىزنند و به بیرون مىتراوند، در تمامى طول این شب نیز آنجا خواهند بود و مرا از فراز پاریس به یک یک دوستانم که مىدانم در حال دیدن آنند پیوند خواهند زد.
ما در قیاس با برج پیکرهایى چرخان هستیم که او مرکز استوار آن است؛ برج رفیق است.
برج در تمامى جهان نیز حضور دارد. نخست به عنوان نماد کلى پاریس، و در هر جایى از کره ارض که پاریس باید به عنوان ایماژ بیان شود حاضر است: از غرب میانه تا استرالیا هیچ سفرى به فرانسه انجام نمىشود مگر به طریقى به نام برج؛ هیچ کتاب درسى، پوستر یا فیلمى در فرانسه وجود ندارد که آن را به عنوان نشانه عمده مردم و کشور فرانسه نداند. برج به زبان همگانى سفر تعلق دارد. فزونتر؛ برج وراى تجلى صرفاً پاریسىاش بر کلیترین خزانه ایماژ بشرى تأثیر مىگذارد. شکل ساده و بدوى آن بارِ رمز و رازى بىپایان را بر دوش آن مىنهد. برج، فىنفسه و برحسب آنچه تخیل ما را مجذوب مىسازد، نمادِ پاریس، مدرنیته، ارتباطات، علم یا قرن نوزدهم، موشک، ساقه، دکل حفارى، ذکر، برقگیر یا حشره است و با مسیرهاى بزرگ روءیاهاى ما تلاقى مىکند. برج نشانهاى ناگزیر است. همانطور که هیچ نگاه پاریسى وجود ندارد که مجبور نباشد با آن مواجه شود، هیچ تخیلى نیز نیست که دیر یا زود شکل برج را پذیرا نشود و از آن مایه نگیرد. مدادى بردار و بگذار دستت یا به عبارت دیگر اندیشههایت پرسه زند؛ اغلب اوقات برج است که ظاهر مىشود، فروکاهیده به آن خط مستقیمى که کارکرد رمزآلوده یگانهاش، همانطور که شاعران مىگویند، پیوند دادن حضیض و اوج یا زمین و آسمان است. این نشانه نابِ ذاتاً تهى گزیرناپذیر است، زیرا که به معناى همهچیز است. براى نفى برج ایفل (هرچند چنین وسوسهاى نادر است زیرا که این نماد، به هیچ چیز در ما لطمه نمىزند) باید مثل موپاسان بر بالاى آن شوى و، به اصطلاح، خود را با او یکى کنى. برج همچون خود آدمى که یگانه کسى است که نگاه خود را نمىشناسد، یگانه نقطه کور نظامى بصرى است که خود مرکز آن است و پاریس محیط آن. اما در این آهنگى که به نظر مىرسد برج را محدود کند او قدرتى تازه کسب مىکند: چیزى که هر زمان به آن دیده مىدوزیم، هر زمان از آن بازدید مىکنیم، خود به دیدهبان بدل مىشود و اینک پاریسى را که در عین حال زیر پایش گسترده و گرد آمده است و هماکنون به او مىنگرد به عنوان چیزى برمىسازد. برج چیزى است که مىبیند، نگاهى است که دیده مىشود، فعل کاملى است، لازم و متعدى، که در آن هیچ کارکردى، هیچ بناى فعلى (همانطور که در دستور با ابهامى بامزه مىگوییم) ناقص نیست. این دیالکتیک به هیچ وجه پیش پا افتاده نیست و برج را به یادمانى یگانه مبدل مىکند؛ زیرا که جهان معمولاً یا ارگانیسمهاى کارکردىِ خالص (دوربین یا چشم) براى دیدن چیزها تولید مىکند که خود هیچ منظرى را نمىتوانند مهیا کنند و آنچه مىبینند به شکلى اسطورهاى به آنچه پنهان باقى مىماند پیوند مىخورد (این است مضمون شاهدِ پنهان)، یا مناظرى تماشایى تولید مىکند که خود کور است و به انفعال محضِ امر تماشایى فرو افتاده است. برج، از این تفکیک، از این جدایى عادى دیدن و دیده شدن، تخطى مىکند (و این است یکى از نیروهاى اسطورهاى آن)؛ برج به دَورانى قاهر میان این دو کارکرد دست مىیابد؛ برج چیزى کامل است که دربارهاش اصطلاحاً مىتوان گفت هر دو نوع جنسیت بینایى را داراست. در نظم ادراک، این حالت مشعشع [ برج ] قابلیتى عظیم براى معنا داشتن بدان مىبخشد. برج معنا را جذب مىکند، به همان شیوه که برقگیر برق را؛ براى تمامى عاشقانِ دلالت، برج نقشى پُرشکوه ایفا مىکند، نقش دال ناب را، یعنى نقش شکلى که آدمى بىوقفه در آن معنا مىریزد (و مردم این معناها را بنا به اراده خود از معرفتشان و روءیاهایشان و تاریخشان بیرون مىکشند). بدون چنین معنایى برج متناهى و ساکن است. چه کسى مىتواند بگوید که برج براى بشر فردا چه خواهد بود، اما تردیدى نیست که او همواره چیزى خواهد بود، چیزى از خود بشر. نگاه، چیز، نماد، این است مدار گردش نامتناهى کارکردهایى که به برج مجال مىدهد همواره چیزى دیگر و چیزى بس بیشتر از برج ایفل باشد.
برج براى برآوردن این کارکرد روءیایى عظیم، که آن را به یادمانى تام بدل مىسازد، باید از عقل بگریزد. نخستین شرط فرار پیروزمندانه این است که برج یادمانى کاملاً بىفایده باشد. بىفایدگى برج به شیوهاى مبهم، رسوایى تلقى شده است، یعنى نوعى حقیقت، حقیقتى ساختگى و نپذیرفتنى. برج حتى قبل از آنکه ساخته شود، به سببِ بىفایدگىاش، شماتت شد، صفتى که در آن زمان براى محکوم کردن آن کافى بود. روح آن دوره، روحى که وقف عقلانیت و تجربهگرایى اقدامات بزرگ بورژوایى بود، تحمل مفهوم شىء بىفایده را نداشت، مگر اینکه آشکارا شیئى هنرى باشد و به فکر کسى هم نمىرسید که برج شیئى هنرى باشد. به همین سبب، گوستاو ایفل، در پاسخ به شکواییه هنرمندان و در دفاع از طرح خود، با وسواس، تمامى فایدههاى آینده برج را فهرست کرد. همانطور که از مهندسى انتظار مىرود، جملگى آنها فایدههاى عملى بودند: اندازهگیریهاى آیرودینامیکى، مطالعه مقاومت مصالح، کالبدشناسى صعودکننده، تحقیق رادیو ـ الکتریک، مسائل ارتباطات از راه دور، مشاهدات هواشناسى و جز آنها. این فایدهها بىچون و چرا و مسلّم هستند، اما در قیاس با اسطوره عظیم برج و با معنایى انسانى که او در سراسر جهان کسب کرده است، مضحکهاى بیش نیستند. سبب این است که دلیلتراشیهاى فایدهگرایانه هر اندازه که نزد اسطوره علم، والا و بلندمرتبه باشند، در قیاس با کارکرد تخیلى عظیمى که آدمیان را قادر مىسازد تا انسان کامل باشند چیزى نیستند. با این همه، این بار نیز مثل هر بار، معناى کار در عین عبث بودن آن مستقیماً ابراز نشد، بلکه تحت عنوان فایده، عقلانى گردید. ایفل برج خود را در هیأت چیزى جدّى، عقلانى و مفید مىدید؛ آدمیان این برج را در هیأت روءیاى باروک عظیمى به او بازگرداندند که به شیوهاى کاملاً طبیعى تا مرزهاى امر غیرعقلانى پیش رفت.
این جنبش دوگانه، جنبشى عمیق است. معمارى همواره روءیا و کارکرد بوده است، تجلى تخیل و ابزار آسایش. حتى قبل از تولد برج، قرن نوزدهم (خاصه در آمریکا و انگلستان) اغلب در روءیاى بناهایى فرو مىرفت که بلندیشان شگفتآور باشد زیرا که این قرن وقف معجزات تکنولوژیک شده بود و فتح آسمان بار دیگر بشر را به دام انداخته بود. در سال 1881، اندکى قبل از ساختن برج، معمارى فرانسوى طرح برجى آفتابى را ریخته بود. این طرح که از نظر تکنیکى جنونآمیز به شمار مىرفت ــ زیرا که بر [ مصالح ] بنّایى متّکى بود و نه بر آهن ــ کاملاً به سبب فایدهمندى عملى، توجیه مىشد. از یک سو بنا بود آتشى که بر قله بنا برافروخته مىشد از طریق تنظیم آینهها (تنظیمى که بدون شک پیچیده بود) هر گوشه و کنار تاریک پاریس را روشنایى بخشد، از سوى دیگر آخرین مرتبه این برجِ آفتاب (که همچون برج ایفل هزار پا بلندى داشت) مىبایست به عنوان نوعى محوطه آفتابگیرى مورد استفاده معلولان قرار گیرد و آنان از هواى آن، «هوایى پاک همچون هواى کوهستان»، استفاده کنند. اما در این مورد نیز، مثل مورد برج، فایدهگرایى سادهلوحانه این طرح از کارکرد روءیایى و بىنهایت نیرومندى که عملاً الهامبخش ایجاد آن بود، جداشدنى نبود؛ فایده هیچ کارى نمىکند مگر پنهان کردن معنا. بنابراین مىتوانیم از عقده بابِلى Complex) (Babel حقیقى در آدمیان سخن بگوییم: گمان مىرفت که برج بابل در خدمت ارتباط با خدا قرار گیرد، با این همه بابل روءیایى بود که به ژرفاهایى بس عظیمتر از طرحى الوهى مىرسید؛ و به مجرد آنکه این روءیاى عروجى عظیم از تکیهگاه فایدهگرایانه خود رها شد، دستآخر آنچه باقى ماند بابلهاى بىشمارى بود که نقاشان ترسیمش کردند؛ گویى که کارکرد هنر آشکار ساختنِ بىفایدگى ژرف چیزهاست. بر همین سیاق هنگامى که برج نیز بلافاصله از ملاحظاتى علمى که سبب تولدش شده بودند آزاد شد (در اینجا کوچکترین اهمیتى ندارد که برج در واقع مىبایست مفید باشد) از میان روءیاى انسانىِ عظیمى قد برافراشت که در آن معانىِ جاندار و بىپایان در هم آمیخته بودند: او بر بىفایدگى بنیادى که آن را در تخیل بشرى زنده نگه مىداشت باز چیره شد. در ابتدا در پى آن برآمدند ــ چه تناقضى است مفهوم یادمانى تهى ــ که آن را به «معبد علم» بدل سازند، که استعارهاى بیش نیست. در واقع برج هیچ چیز نیست؛ نوعى یادمان از نوع درجه صفر است؛ در هیچ مناسکى شرکت نمىکند ــ نه در کیشى نه حتى در هنرى؛ نمىتوانى از برج به عنوان موزه بازدید کنى؛ هیچ چیز براى دیدن در درون برج وجود ندارد. با این همه این یادمان تهى، همهساله پذیراى بازدیدکنندگانى است که دو برابر بازدیدکنندگانِ لوور و بسى بیشتر از تماشاگران بزرگترین خانه سینما در پاریس است.
پس چرا به بازدید برج ایفل مىرویم؟ شکى نیست براى شرکت در روءیایى که (و این است اصالت آن) برج بیشتر شکلدهنده آن است تا موضوع حقیقى آن. برج تماشاگاه(2) معمولى نیست؛ وارد شدن به برج، بالا رفتن از آن، گشتن دور آن، به شیوهاى که هم ابتدایى و هم ژرف است، به چشماندازى دست یافتن و کاوش درون آن (هرچند که بنایى بى در و پیکر است) یعنى تبدیل آداب توریستى به مخاطرهجوییى بصرى و هوشمندانه. پیش از آنکه در نتیجهگیرى به کارکرد نمادین عمده برج که معناى غایى آن است بپردازم مىخواهم به ایجاز از همین کارکرد دوگانه سخن بگویم.
برج به پاریس مىنگرد. بازدید از برج به معناى رفتن به بلندیى است تا به نوعى جوهر پاریس را درک کرد، فهمید و چشید. در اینجا نیز برج باز یادمانى اصیل است. بنا به عادت، مهتابیها و کلاهفرنگیها، تماشاگاههایى هستند بر فراز طبیعت که عناصر آن ــ آبها، درّهها، جنگلها ــ را در زیر پاى خود گرد مىآورند، به گونهاى که توریسم، که در پى دستیابى به «منظرهاى خوش» است، به یقین متضمن اسطورهشناسیى طبیعتگراست. اما برج نه بر طبیعت که بر شهر مشرف است؛ با این همه، برج درست به سبب جایگاهش، که عبارت از تماشاگاهى است که از آن بازدید مىشود شهر را به نوعى طبیعت بدل مىکند؛ او انبوه آدمیان را به منظره بدل مىسازد و به اسطوره شهرى غالباً عبوس، بُعدى رمانتیک، نوعى هماهنگى و نوعى تسکین مىافزاید. به دست برج و با آغاز کردن از آن، شهر پهلو به پهلوى مضامین طبیعى بزرگى مىزند که در معرض کنجکاوى آدمى است: اقیانوس، طوفان، کوهها، برف، رودخانهها. بنابراین بازدید از برج، مانند بازدید از بیشتر یادمانها، تماس گرفتن با چیزى نیست که از لحاظ تاریخى مقدس باشد بلکه تماس گرفتن با طبیعتى جدید است، یعنى طبیعتى ساخته از فضاى انسانى: برج، جاى پا نیست، یادگارى نیست؛ سخن کوتاه، چیزى از فرهنگ نیست؛ بلکه محصول آنىِ امرى انسانى است که بر اثر نگاهى که آن را به فضا بدل مىکند به امرى طبیعى تبدیل شده است.
به همین سبب مىتوان گفت که برج خیالى را تحقق مىبخشد که براى نخستینبار در ادبیات متجلى شده بود. (غالباً کارکرد کتابهاى بزرگ آن است که از قبل پیشرفتى را مجسم سازند که تکنولوژى بعداً آنها را صرفاً به عمل درمىآورد.) قرن نوزدهم، 50 سال قبل از احداث برج، به واقع دو اثر ادبى خلق کرد که در آنها خیالِ (شاید بسیار کهن) بینشِ سراسر نما vision) (panoramic از تضمین نوشتار شعرى بزرگ بهرهمند شد: این دو اثر عبارت بودند از بخشى از گوژپشت نتردام که با نظرى کلى به پاریس مىنگریست و همچنین لوح گاهشمارى Chronologique) (Tableau اثر میشله. اینک آنچه در این دو بینش کلى بزرگ، یکى درباره پاریس و دیگرى درباره فرانسه، ستودنى است این است که هوگو و میشله به روشنى فهمیدند که بینش سراسرنما، نیروى بىنظیر اندیشهورزى را به آرامش زیبایى که در ارتفاع نهفته است افزود؛ نظر کلى که هر بازدیدکننده برج مىتواند بلادرنگ براى خود بیابد، جهانى را به ما اعطا مىکند که از براىِ خواندن است و نه فقط از براى دیدن. به همین سبب است که این امر با حساسیت جدید درباره بینایى مطابق است. در گذشته، سفر (مىتوان برخى از گردشهاى ستودنى روسو را به یاد آورد) به معناى رفتن به میان احساسها و دیدن فقط نوعى از خیزشِ امواج چیزها بود؛ اما برعکس اتخاذ نظر کلى که نویسندگان رمانتیک آن را به ما عرضه کردند ــ چنانکه گویى هم ساختن برج و هم پیدایش هوانوردى را پیشگویى کرده باشند ــ به ما مجال مىدهد که از احساسها فراتر برویم و چیزها را در ساختار خودشان مشاهده کنیم. بنابراین، همین آثار ادبى و معمارى ساخته خیال (که در همان قرن و احتمالاً از همان تاریخ زاده شده بودند) ظهور این بینش جدید و این حال و هواى اندیشهورزانه را میسر ساختند: پاریس و فرانسه در زیر قلم هوگو و میشله (و زیر نگاه برج) به چیزهایى مفهوم بدل شدند، بدون اینکه چیزى از مادیت خود را از دست بدهند که تازگى آنها در همین است؛ مقوله جدیدى پدید آمد یعنى انتزاع انضمامى. افزون بر این، این همان معنایى است که امروز ما مىتوانیم به واژه ساختار بدهیم؛ پیکرههایى از شکلهاى فهمیدنى.
همانند مواجهه مُسیو ژوردن(3) با نثر، هر بازدیدکننده برج، بدون اینکه بداند، ساختگرایى را عمل مىکند (عملى که نثر و ساخت را از آنچه هستند بازنمىدارد). بازدیدکننده در پاریسى که زیر پاى او گسترده است، به شکلى خودانگیخته، نقاطى را از آن جهت که شناخته شدهاند، جدا مىسازد، با این همه نمىتواند آنها را به یکدیگر پیوند نزند، یعنى آنها را در درون فضاى کارکردى عظیمى درک مىکند؛ سخن کوتاه، او جدا مىکند و پیوند مىزند. پاریس خود را به او به عنوان چیزى مىنمایاند که ذاتاً آماده است و در معرض اندیشهورزى است، با این همه مشاهدهگر باید آن را با کنش غایى ذهن خود برسازد: هیچ چیز از منظرى سراسرى که برج به پاریس عطا مىکند منفعلتر نیست. این کنشِ ذهن که نگاه فروتنانه توریست آن را بیدار و خودآگاه مىسازد، نامى دارد: رمزگشایى.
سراسر نما در واقع چيست؟ ايماژى است که ما تلاش مى کنيم رمز آن را باز کنیم؛ ايماژى که از طريق آن مى کوشيم تا مکانهاى شناخته شده را بازشناسيم و نقاط عطف را تشخيص دهيم. در برج ايفل بايستيد و منظرى را انتخاب کنيد؛ تمامى تپه هایى را خواهيد ديد که از شايو تا به پايين امتداد مى يابد، آنجايى که بيشه بولونى واقع است؛ اما طاق نصرت کجاست؟ آن را نمىبينى، و همين غيبت وادارت مى کند تا سراسر نما را يک بار ديگر وارسى کنى، براى يافتنِ اين نقطهاى که از ساختار تو غايب است. دانش تو (دانشى که ممکن است از نقشه پاريس داشته باشى) با آنچه مىبينى به مبارزه برمى خيزد، و به معنايى انديشه ورزى چيزى به جز اين نيست: باز برساختن، وادار کردن خاطره و احساسها به همکارى با يکديگر تا در ذهن تو مشابهى از پاريس ساخته شود، مشابهى که عناصرش روبهروى تو هستند، واقعى، نياکانى، معهذا جهت گمکرده به دست همان فضاى تامّى که در آن، آن عناصر به تو داده شدهاند، زيرا که اين فضا از براى تو ناشناخته است. از اين رو، ما به سرشت پيچيده و ديالکتيکى تمامى منظر سراسر نما نزديک مىشويم. اين منظر از يک سو منظرى وجدآميز است زيرا که مى تواند به آهستگى و نرمى در تمامى طول ايماژ پيوسته پاريس بلغزد و ابتدائاً هيچ «رخدادى» نمىتواند اين لايه عظيم قشر معدنى و گياهى را که از دور در پرتو نعمتِ ارتفاع درک شده است برآشوبد و بگسلد؛ اما از سوى ديگر، همين استمرار، ذهن را به مبارزهاى خاص درمىافکند، زيرا که اين پيوستار در انتظار آن است که رمزش گشوده شود ــ ما بايد درونِ آنْ نشانهها را بيابيم، نوعى روند آشنايى که از تاريخ و اسطوره نشأت مىگيرد؛ به همين سبب است که سراسر نما را نمىتوان به عنوان اثرى هنرى مصرف کرد. علاقه زيبايىشناختى به نقاشى زمانى قطع مىشود که ما تلاش مىکنيم در آن نکات خاصى را که از دانش خود بيرون کشيدهايم بازشناسيم. گفتن اين امر که پاريس زيبايى ای دارد که در پاى برج گسترده است، بىهيچ ترديد، اعتراف به لذت بينشى هوايى است که به جز فضاهايى که به زيبايى به يکديگر مربوط نشده اند چيزى را بازنمىشناسد؛ اما گفتن اين امر همچنين به معناى فرو پوشاندن تلاش صرفاً انديشه ورزانه چشم در برابر چيزى است که نيازمند تقسيم شدن و مشخص شدن و به خاطره سپرده شدن است، زيرا که نعمت احساس (هيچ چيز
.
خوشتر از تماشاگاهى رفيع نيست) براى گريز از سرشت پرسنده ذهن در برابر ايماژ بسنده نيست.
اين خصوصيت انديشه ورزانه عامِ بينش سراسر بين با پديدهاى که در پى خواهد آمد بيشتر تصديق خواهد شد، پديدهاى که هوگو و ميشله به سرچشمه اصلى نظر کلى خود بدل کردند: ديدن پاريس از بالا به طور مسلّم به معناى تصور نوعى تاريخ است؛ از فراز برج، ذهن خود را در حال رويا بافتن درباره عوض شدن جهشگون چشماندازى مىيابد که در برابر چشمانش گسترده است؛ ذهن از خلال شگفتآميز بودن فضا، به درون رمز و راز زمان مى جهد و به خود رخصت مىدهد که تحت تأثير نوعى تاريخچه شخصى خودانگيخته قرار گيرد: اين نفسِ استمرار زمان است که به سراسر نما بدل مىشود. بگذاريد به پس بازگرديم (که تکليفى شاق نيست) و در سطح معرفت متوسط قرار گيريم، و پرسشى معمولى از سراسربينِ پاريس بپرسيم. چهار لحظه بزرگ، بلاواسطه در منظر ديد ما يعنى در معرض آگاهى ما قرار مىگيرد: نخستين لحظه از آنِ ماقبل تاريخ است؛ پاريس در آن زمان پوشيده از لايهاى از آب بود که اندک نقاطى صلب و سخت از آن بيرون زده بود. بازديدکنندهاى که در طبقه اول برج قرار گيرد به محاذات بينى خود سطحى از امواج و جزاير کوچک پراکندهاى را خواهد ديد؛ اِتوال، پانتئون و جزيره پُردرختى که مونمارت نام داشت و دو بلندى آبىرنگ در دوردست يعنى برجهاى نتردام، و در سمت چپ او، در لبه اين درياچه عظيم، پستى و بلنديهاى مون والرين. و برعکس، مسافرى که تصميم مىگيرد هم امروز در هواى مِهآلوده بر بالاى اين دو بلندى [ برجهاى نتردام ] برود، مىتواند دو طبقه بالايى برج را ببيند که از پايه آبگونش ظهور مىکند. اين نسبت ماقبل تاريخى برج با آب، به اصطلاح، به طور نمادين تا روزگار ما حفظ شده است، زيرا که برج، تا اندازهاى در خم باريک رود سن ساخته شده و آن را (تا خيابان اونيورسيته) کامل کرده است و هنوز به نظر مىرسد که بخشى از چهره رودخانه و نگهبان پل هاى آن است. دومين تاريخى که زير نگاه برج خفته است از آنِ قرون وسطى است. کوکتو زمانى گفت که برج، نتردام ساحل چپ [ رود سن ] است؛ هرچند کليساى جامع پاريس بلندترين يادمان شهر نيست (ساختمانهاى انواليد، پانتئون، ساکره کور، بلندترند)، اما با برج، جفتى را تشکيل مىدهد، زوجى نمادين. فولکلور توريستى، به اصطلاح، اين زوجيت را بازشناخته است، فولکلورى که عملاً پاريس را به برجش و کليساى جامعش فرومىکاهد: نمادى که حول تقابل ساخته شده است، تقابلِ گذشته (قرون وسطى همواره مبيّن زمانى فشرده و متراکم بوده است) با حال، تقابل سنگ که به قدمت جهان است با آهن که نشانه مدرنيته است. سومين لحظه که مى توان آن را از فراز برج قرائت کرد به تاريخ به معناى وسيع کلمه تعلق دارد و وجه مميزهاى ندارد زيرا که از سلطنت تا امپراطورى، از انواليد تا طاق نصرت امتداد داشته است. اين تاريخ دقيقاً تاريخ فرانسه است يعنى همان تاريخى که کودکان دبستانى فرانسوى آن را مىآموزند، تاريخى که بسيارى از دورههاى آن که در خاطره کودکان دبستانى حاضر است به پاريس مربوط مى شود. دستآخر، برج شاهد چهارمين تاريخ پاريس است، همانى که هم اکنون در حال ساخته شدن است، برخى از يادمانهاى مدرن (يونسکو، ساختمان راديو و تلويزيون) بنا به نشان دادنِ نشانه هاى آينده را در اين فضا کردهاند؛ و برج امکان هماهنگ ساختن اين اجسام ناسازگار (شيشه، فلز) را فراهم مىکند يعنى هماهنگى اشکال جديدى که از شيشه و فلز ساخته شدهاند با سنگها و گنبدهاى گذشته. پاريس، در طى زمان، در زير نگاه برج، خود را همچون نقاشىِ ابسترهاى ترسيم کرده است که در آن، مستطيل هاى سياهى که از گذشته دور بر جاى مانده اند، در جوار راست گوشههاى سفيد معمارى مدرن آرميدهاند.
زمانى که از فراز برج، چشم اين نقاط متعلق به تاريخ و فضا را معين کرد، تخيل به پُر کردن سراسرنماى پاريس ادامه مى دهد و به آن ساختار عطا مىکند؛ اما آنگاه چيزى که مداخله مى کند، برخى از کارکردهاى انسانى است. بازديدکننده برج، زمانى که بر فراز پاريس اِستاد، همچون آسموديوسِ اهريمن(4)، دچار اين توهّم مى شود که پوشش عظيمى را که زندگى خصوصى ميليونها انسان را پنهان کرده است به کنار زند؛ آنگاه شهر به روابط صميمانهاى بدل مىشود که او کارکردهايش يعنى پيوندهايش را رمزگشايى مى کند. در محور قطبى بزرگ که بر خمِ افقى رودخانه عمود است، سه ناحيه يکديگر را محصور کردهاند، همانطور که در بلنداى تن انسانِ درازکشيده، سه کارکردِ زندگى بشرى در کنار هم قرار گرفتهاند: لذت در بالا در پاىِ مونمارت، زندگى تجارى و مالى در مرکز گرداگردِ اپرا، معرفت و تحقيق درزیر در پاى پانتئون؛ و سپس در چپ و راست که اين محور حياتى را فرومى پوشاند، همچون دو دستپوش محافظ، دو منطقه وسيع سکونت وجود دارد، يکى معمولى و ديگرى متعلق به کارگران؛ و کمى دورتر دو نوار پُر درخت، بولونى و ونسن. مشاهده شده است که نوعى قانون کهنِ قديمى، شهرها را برمىانگيزد تا در جهت غرب گسترش يابند، در جهت غروب آفتاب؛ در اين سمت است که بخش ثروتمندنشين امتداد مىيابد، شرق جايگاه فقر باقى مىماند. به نظر مىرسد که برج با جايگيرىاش، در نهان از اين حرکت پيروى مىکند؛ مىتوان گفت که در حرکت به سوى غرب با پاريس همراه است، حرکتى که پايتخت ما را چارهاى از آن نيست و حتى شهر را به سوى قطب تحول خويش دعوت مىکند به سوى جنوب و غرب، به جايى که آفتاب گرمتر است، و بدينسان در اين کارکرد رمزآلودِ بزرگ که هر شهرى را به موجودى زنده بدل مىسازد شرکت مىکند: برج که نه مغز شهر است، نه تن آن و اندکى دورتر از منطقه حياتى آن قرار دارد، فقط شاهد است، نگاهى که محتاطانه، با آن عَلَم باريکش، کل ساختار جغرافيايى و تاريخى و اجتماعى فضاى پاريس را تثبيت مىکند. اين رمزگشايى از پاريس که نگاه برج آن را انجام مىدهد فقط کنشى ذهنى نيست بلکه نوعى آغاز کردن نيز هست. بالا رفتن از برج براى تأمل در پاريس از فراز آن، مساوى نخستين سفرى است که مردى جوان را از ولايت به پاريس کشاند تا شهر را فتح کند. ايفل جوان در 12 سالگى به همراه مادر خود رنج سفر را از ديژون بر خود هموار کرد تا «جادوى» پاريس را کشف کند. شهر، که نوعى پايتخت ممتاز است، تمامى حرکت فرا رفتن به نظم برترِ لذتها، ارزشها، هنرها و تجملات را موجب مىشود. اين جهان، جهانِ گرانبهايى است که شناخت آن آدمى را مىسازد، بدينمعنا که نشانِ ورود به زندگى حقيقى احساسها و مسئوليتهاست. همين اسطوره است ــ بىترديد اسطورهاى بسيار کهن ــ که سفر به برج به ما امکان مىدهد که وجودِ آن را تصديق کنيم. براى توريستى که از برج بالا مىرود، هر اندازه هم ملايم طبع باشد، پاريسى که بر اثر تأمل فردى و عمدى او پيش چشمانش ظاهر مىشود، هنوز چيزى از آن پاريسى را داراست که راستينياک(5) با آن مواجه شد، به مبارزهاش طلبيد و مالکش شد. بنابراين از ميان تمامى جاهايى که فردى خارجى يا شهرستانى از آن بازديد مىکند، برج يادمانى است که بنا به تکليف در صدر بازديدهاى او قرار دارد. برج مدخل است و نشان دستيابى به معرفت است. آدمى بايد قربانيى نثار برج کند که همان اجراى مناسک بازديد مسلّم از برج است، مناسکى که فقط فردى پاريسى قادر است از اجراى آن سر باز زند. برج حقيقتاً جايى است که اجازه مىدهد هر کس عضوى از قومى گردد. زمانى که برج به پاريس مربوط شود جوهره پايتخت را جمع مىکند و به بيگانهاى تقديم مىکند که نخستين فديهاش را نثار او کرده است.
اکنون به پاريسى که از فراز برج در آن تأمل شده است پشت مىکنيم و به سوى خودِ برج مى رويم؛ برجى که (قبل از آنکه به عنوانِ نماد بسيج شود) به عنوان شىء زندگى مىکند. براى توريست معمولاً هر چيزى در وهله نخست نوعى اندرونى است، زيرا که هيچ بازديدى بدون کاوش در مکانى سربسته، وجود ندارد: بازديد از کليسا، موزه، قصر، بيش از همهچيز محصور کردن خويش است، «گردش کامل» در اندرونى است، آن هم اندکى به شيوه مالکانه؛ هر کاوشى تصاحب است. افزون بر اين، اين گردش در اندرونى مطابق است با پرسشى که برون مطرح مىکند: يادمان معماست، ورود به آن حل آن است، تصاحب آن است. در اينجا ما در بازديد توريستى همان کارکرد اوليهاى را بازمىشناسيم که در خصوصِ سفر به برج بدان متوسل شديم. گروه بازديدکنندگانى که در اندرونىِ يادمانى محصور شده است و قدم به قدم، پيچ و خمهاى درونى آن را قبل از خارج شدن تعقيب مىکند کاملاً شبيه به تازهکارى است که براى دستيابى به منزلت مخصوص تازه وارد، مجبور است از بناى اوليه، راهى تاريک و ناآشنا را بگشايد و از آن عبور کند. بنابراين در تشريفات دينى، همچون در مراسم توريستى، حصر شدن تابعى از مناسک است. در اينجا نيز برج چيزى متناقض است: نمىتوان درون آن محصور شد زيرا که مشخصه برج، شکل طولى آن و ساختار باز آن است. چگونه مىتوان درون چيزى بى در و پيکر محصور شد؟ چگونه مىتوان به بازديد خطى مستقيم رفت؟ اما به يقين برج مورد بازديد قرار مىگيرد: ما قبل از آنکه از آن به عنوان رصدخانه استفاده کنيم، درون آن درنگ مىکنيم. چه پيش آمده است؟ چه بر سر آن کارکرد اکتشافى بزرگِ اندرونى مى آيد هنگامى که آن را به اين يادمان خالى و بى در و پيکر به کار بنديم، بنايى که مىتوان گفت جوهره آن بيرونى است؟
براى فهميدن اين امر که بازديدکننده مدرن چگونه خود را با اين يادمان متناقض تطبيق مى دهد، يادمانى که به تخيل او عرضه مىشود، ما صرفاً نيازمند مشاهده اين هستيم که برج به او چه مى دهد، يعنى تا آنجا که آدمى آن را نه به منزله تماشاگاه، بلکه به منزله چيز مىبيند. از اين ديدگاه، آنچه برج پيش مىنهد از دو نوع است: نوع اول، نظمى تکنيکى است؛ برج عرضه کننده شمار مشخصى از کنشها يا به عبارت بهتر تناقضهاست، به گونهاى که بازديدکننده به نايب مهندس بدل مى شود. اينها در وهله اول (با توجه به اين که جسيم بودن تعجبى ندارد) چهار پايه برج است، و به ويژه فرو رفتنِ کاملاً مورّب ستونهاى فلزى در مصالح معدنى است. اين حالت مورّب از آن جهت خارق العاده است که موجد شکلى قائم مىشود، به گونهاى که عمود بودن آن نقطه شروع آن را که شکلى مورّب دارد محو مىکند، و در اينجا نوعى تکاپوى دلپذير براى بازديدکننده به وجود مىآيد. بعد آسانسورها هستند که مورّب بودن آنها باعث کمال شگفتى است، زيرا که تصور معمولى مستلزم آن است که هر آنچه به شکل مکانيکى بالا مىرود به شکلى عمودى حرکت کند. و براى کسى که از پلهها بالا مىرود دو واقعه رخ مىدهد: يکى گشوده شدن منظرهاى است بس فراخ از تمامى جزئيات، صفحهها، تيرهاى آهنى، پيچها، که سازنده برجاند و ديگرى شگفتى روءيت اين امر است که چگونه اين شکل مستقيم که از هر گوشه پاريس به صورت خطى محض ديده مى شود از قطعات، تکههاى به هم پيوسته، بخشهاى متقاطع و قسمتهاى متنوع بى شمار تشکيل شده است؛ يعنى رخداد فروکاستن نمودى (خط مستقيم) به واقعيت ضد آن (يعنى مجموعهاى از مصالح شکسته و کج)، نوعى از رمزگشايى که گسترش ساده سطح ادراک بصرى آن را مهيا مى کند، درست مثل آن عکسهايى که در آنها انحناى صورت، اگر عکس را بزرگ کنيم، معلوم خواهد شد که از هزاران مکعب کوچکى تشکيل شده است که از زواياى متفاوت به آن نور تابيده شده است. بنابراين، برج به عنوان چيز براى مشاهده گر، به شرط آنکه او دل خود را به او بسپارد، مجموعهاى از تناقضها را فراهم مىکند، يعنى انقباض مطبوع ظاهرى که با باطنى که با آن متضاد است همراه است.
دومين چيزى که برج به عنوان چيز پيش مى نهد اين است که، به رغم يگانه بودن تکنيکى آن، مقوّم «جهان کوچکِ» آشنايى است؛ از همان طبقه همکف، مجموعهاى از کسب و کارهاى کوچک، فرا رفتن آن را همراهى مىکنند: فروشندگانِ کارتپستال و يادگارى و زلمزيمبو و بادکنک و اسباببازى و عينک، مبشّرِ زندگى کاسبانهاى هستند که ما مجدداً آن را در طبقه اول، به شکلى کاملاً استقراريافته، از نو کشف مىکنيم. يکى از کارهايى که کاسبى انجام مى دهد رام کردن مکان است؛ فروختن، خريدن، معاوضه، همان رفتارهاى سادهاى هستند که آدميان به کمک آنها بر سبعترينِ مکانها و بر مقدس ترين بناها حقيقتاً تسلط مىيابند. اسطوره رباخوارانى که از معبد بيرون رانده شدهاند،(6) عملاً اسطورهاى مبهم است، زيرا که چنان کسب و کارهايى گواهى است بر نوعى آشنايى عاطفى با يادمانى که يگانگى اش، ديگر ترس برنمى انگيزد و فقط با احساسى مسيحى است (که تا درجهاى احساسى خاص است) که امر معنوى و روحانى، امر آشنا را طرد مىکند. در ايام کهن، جشنهاى دينى بزرگ و همچنين نمايشهاى تئاترى، که مراسم مقدس تمامعيارى بودند، به هيچ رو مانع بروز اين روزمره ترين اعمال، از قبيل خوردن و نوشيدن، نمى شدند؛ تمامى تفريحات همزمان با يکديگر جريان مىيافتند، آن هم نه به سبب نوعى اباحه گرى بىاعتنا و بىتوجه، بلکه به سبب اينکه جشن و سرور هيچگاه افسارگسيخته نبود و يقيناً با امور روزمره تضادى نداشت. برج، يادمانى مقدس نيست و هيچ تابويى نمى تواند بسط و گسترش زندگى معمولى را در آنجا قدغن کند، با اين همه ترديدى نيست که پديدهاى پيش پا افتاده در آنجا وجود دارد. به عنوان مثال، باز کردن رستورانى در برج (غذا موضوعِ نماديترين تجارتهاست)، پديدهاى است که با کل معناى فراغت تناسب و مطابقت دارد. به نظر مىرسد که آدمى همواره علاقهمند است ــ که اگر موانعى بر سر راه او ظاهر نشوند ــ در جستجوى نقطه مقابل و مکمل تفريحات خويش باشد، و اين همان است که آسايش نام دارد. برج ايفل چيزى راحت است و فزونتر. از همين سبب است که چيزى است که يا بسيار قديمى است (فىالمثل مشابه سيرک باستانى)، يا بسيار مدرن (مشابه نهادهاى آمريکايى خاصى مثل اتوسينما که در آن مىتوان همزمان از فيلم و اتومبيل و غذا و طراوت هواى شبانه لذت برد). افزون بر اين، برج با ارائه طيف متنوعى از تفريحات به بازديدکننده، از شگفتيهاى تکنولوژيک گرفته تا غذاهاى عالى و منجمله سراسر نما، در نهايت، تمامى جايگاههاى عمده بشرى را متحد مىسازد: خودکفايى. برج مىتواند قائم به ذات زندگى کند: مىتوان در آنجا رويا بافت، در آنجا غذا خورد، در آنجا مشاهده کرد، در آنجا فهميد، در آنجا پرسه زد، در آنجا خريد کرد؛ همچون مسافر کشتى اقيانوسپيما (چيز اسطورهاى ديگرى که کودکان را به خيالبافى فرو مىبرد). آدمى مىتواند خود را بريده از جهان و با اين همه مالک جهان احساس کند.
اين مقاله ترجمهاى است از بخش اول :
Roland Barthes (1979): The Eiffel Tower and other Mythologies, New York, Hill and Wang.
پی نوشت:
1) از جناب آقای منوچهر بدیعی، که در ترجمه این مقاله و نیز ترجمه «اسطوره زمان حاضر» (ارغنون 18) نوشته رولان بارت مرا یاری کردند، سپاسگزارم.
2) منظور جایى است که مىایستند و از آنجا منظرهاى یا چشماندازى را تماشا مىکنند.
3) قهرمان نمایشنامه مولیر به نام بورژواى جنتلمن که سالها پیش به نام جناب آقا به فارسى ترجمه شده است. مسیو ژوردن، فردى تازهبه دوران رسیده است که مىخواهد سرى از سرها درآورد و به همین سبب معلمان چندى مىگیرد تا از علوم مختلف مطلع شود. معلم ادبیات او کلام بشرى را به دو نوع تقسیم مىکند: شعر و نثر. مسیو ژوردن مىگوید که من مىدانم شعر چیست، پس از نثر برایم بگو. معلم پاسخ مىدهد که نثر عبارت از جملاتى است که خود او مىگوید و مسیو ژوردن با کمال شگفتى مىگوید: پس من سالهاست که دارم نثر مىگویم و خودم خبر ندارم!
4) يکى از اهريمنان در اسطوره يهودى.
5)Rastignac ، يکى از قهرمانان رمان باباگوريو اثر بالزاک.
6) اشارهاى است به قصهاى از انجيل که بر مبناى آن، مسيح، رباخواران را از معبد بيرون مى راند.
نویسنده : رولان بارت - ترجمه یوسف اباذری
منبع : فصلنامه ارغنون - شماره 19 - پاییز 1377